Формализм как школа
(фонемы, морфемы, лексемы и
др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями
(например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не
образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в
данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в
промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет
или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет
объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен
несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса
декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы
создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет
собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в
дополнительном объяснении.
Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста
и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм
структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут
себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте.
Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм,
воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в
которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например,
законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок
как законченное произведение?
С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные
особенности произведений искусства, как возможность многочисленных
интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может
оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг
себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем
значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти
человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически
реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.
Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с
другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться
механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было
осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски
на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными
примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между
адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами
создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что
реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением
памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно
реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей;
в этом смысле их следует отличать от (*124) консервации - сохранения
памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой
реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и
опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны
Карениной" - случайное пятно на материале подсказывает художнику
расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.
Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и
делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст
реагирует на отслеженные, (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в
семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от
сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до
отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей.
Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних
случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное
целое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только
взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения
представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно
наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного
здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко.
Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних
случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают.
Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не
свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными
упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.
В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится
не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в
художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в
большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный
узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в
различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами.
Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает
безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят
специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет
некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и
должен быть предметом изучения и описания.
Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и
то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение,
острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого -
один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как
неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта -
минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной
жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная
множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой"
многочисленных значений.
(*125) Таким образом, отношение текста и системы в художественном
произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в
конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.
Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в
иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного
напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен
другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и
того же текста построены по различным структурным законам, а возможная
парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных
частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы,
неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста
действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного
явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких
показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит
наблюдение, согласно которому в литературном произведении "главные" и
"периферийные" герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а
различных художественных систем. Можно было бы привести из теории
кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как
основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов
вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода,
которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного
места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода
нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не
дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса,
руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или
даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В
этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким
образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не
некоторым синхронным кодом или кодами, а последовательностью кодов,
отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом
такая последовательность может в определенной мере быть заранее
зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII - начала XIX в. разделы
"оды", "элегии", "послания" и другие подразумевают каждый особую систему,
на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь
определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место
и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных
организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.
Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения
избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на
определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости
еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая
его ожидание. Избыточное приобретает - в свете новой структуры -
информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста
резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со
всеми иными текстами.
(*126) Разномерность художественной орган
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
