Формализм как школа
текста, неизбежно
оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра,
направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности
методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого
материала в качестве "неповторимо-индивидуального" зачастую фигурируют
типовые явления художественного языка и наоборот.
Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет
выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения.
Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку
он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории
информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого
текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в
следующем виде: наши органы чувств получают некоторый (*123) недискретный
(непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую
акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на
который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных
оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со
значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и
др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями
(например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не
образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в
данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в
промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет
или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет
объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен
несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса
декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы
создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет
собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в
дополнительном объяснении.
Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста
и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм
структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут
себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте.
Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм,
воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в
которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например,
законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других - отрывок
как законченное произведение?
С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные
особенности произведений искусства, как возможность многочисленных
интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может
оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг
себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем
значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти
человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически
реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.
Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с
другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться
механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было
осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски
на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными
примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между
адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами
создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что
реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением
памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно
реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей;
в этом смысле их следует отличать от (*124) консервации - сохранения
памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой
реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и
опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из "Анны
Карениной" - случайное пятно на материале подсказывает художнику
расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.
Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и
делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст
реагирует на отслеженные, (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в
семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей - от
сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до
отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей.
Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних
случаях разные тексты "охотно" вступают в отношения, образуя структурное
целое, в других - они как бы "не замечают" друг друга или способны только
взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения
представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно
наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного
здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко.
Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних
случаях "реагируют" с контекстом, а в других - его разрушают.
Эти "загадочные" особенности художественного текста отнюдь не
свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными
упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.
В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится
не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в
художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное. Чем в
большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный
узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в
различные "языки" культуры, текст раскрывается разными сторонами.
Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает
безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят
специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет
некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и
должен быть предметом изучения и описания.
Наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и
то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение,
острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого -
один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как
неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта -
минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной
жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная
множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, "игрой"
многочисленных значений.
(*125) Таким образом, отношение текста и системы в художественном
произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в
конкретном материале - это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.
Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в
иную систему, - отнюдь не единственный источник внутреннего структурного
напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен
другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и
того же текста построены по различным структурным законам, а возможная
парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных
частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы,
неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста
действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного
явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких
показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит
наблюдение, согласно которому в литературном произведении "главные" и
"периферийные" герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а
различных художественных систем. Можно было бы привести из теории
кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как
основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов
вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода,
которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного
места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода
нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не
дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса,
руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или
даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В
этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким
образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не
некоторым синхронным кодом или кодами, а
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
