Набоков
атель Годунов-Чердынцев, бросит:
«...темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться:
развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем
снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт
моей страницы, я спокоен: она прилетит назад...»
Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая
иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой
ими дуги мы можем наблюдать только зеркально отраженной. Так забавный,
сентиментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квартиры в первой
главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвращается к герою в пятой, где он
— в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без
вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут
же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она
оказалась только лишь сном.
В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения
сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением
бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой поляной. И
если следить за каждым из них — может закружиться голова от лицезрения
нескончаемых взаимопересекающихся «дуг». Но два «круга» играют в романе
особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки романа с
первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не
самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я,
когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти
к ее началу, пробежать глазами две его заключительные строфы, затем увидеть
объяснение: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив,
служащий тайной связью, которая объяснила бы все...» — и втянуться снова в
начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?)
на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже
освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»... Здесь трудно не
поддаться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не
что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на
бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая
в зрителе иллюзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, поверхность,
по которой можешь двигаться без конца, с удивлением узнавая, что идешь ты
по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с
противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской»
(кульминация романа), находится тот волшебный завиток, — второе чтение, —
которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.
«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы
ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так
просто подвести черту.
Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пытается разглядеть
прошлое — и видит «газовый узор занавески» или — вместо лица — затылок и
еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится
писательская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только
— отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое»
детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств —
«вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении
вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В
этом ощущении безвозвратности прошлого (любой «газовый узор занавески» на
пути зрения лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная
ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об
этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но
избавиться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг —
это не только совершенная в своей самодостаточности фигура, не только
«футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего,
четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за воображаемой
снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере
дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами
научимся различать образы действительных предметов и людей за образами
многочисленных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность
«проломить» холодную и мертвенную поверхность бесстрастного зеркала.
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й
М И Р
Н А Б О К О В А
В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые
профессор Набоков читал своим американским студентам, он временно отвлекся
от непосредственного предмета разговора для того, чтобы обсудить понятие
«реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в
обстановке загородного пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпускника,
загодя изучившего карту окрестностей,— окружающей реальностью окажутся
«какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная
дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой
человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему
откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в
его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажется
ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в
этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от
дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа,
связанные в его памяти со множеством событий его собственной жизни, все
разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями — одним словом,
эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной
реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а
общее количество потенциальных «реальностей» будет пропорционально
количеству воспринимающих их живых существ.
В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных
образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и
от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для
Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает,
структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель
творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким образом,
художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть
условным, но условность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила
искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и
творчества. Подобное смешение, согласно Набокову, приводит к
художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость
прямолинейной автобиографичности в творчестве побудила писателя намеренно
избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько
сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на
месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в
Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия.
Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по
отношению к заведомо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова
читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих
своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые
когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства
создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые
произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям.
Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт
русской эмиграции («Машенька») или отлаженная абсурдность порядков в
вымышленном тоталитарном государстве («Приглашение на казнь»); история
литературного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история
преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита
Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Король, дама, валет»);
американская «мотельная» цивилизация («Лолита») или преподавание литературы
(«Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнообразных, в том числе
непривычных для русской литературы тем соединяется у Набокова с постоянной
сосредоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей
человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий
человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого
восприятия. Такую проблематику принято называть гносеологической (т. е.
обращенной к различным способам и способностям видения и постижения мира).
В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают
продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного ц
| |  скачать работу |
Набоков |
