Набоков
происходит событие, с
виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не
играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский
расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется
логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попадая в
лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях
«Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как
перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть
партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.
Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным.
Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном
положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из
действительности, «шахматные бездны» его поглотили.
О СИРИНЕ («Возрождение» (Париж) от 13 февраля 1937 г.)
При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником
формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и
общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается
исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то
бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих
приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг
поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу,
как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих
чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не
только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые,
точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу:
пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая
те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и
сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не
прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и
работают приемы.
Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов.
«Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров,
образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что,
впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на
казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением
Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и
образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий
бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не
казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в
воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В
заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и
по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и
падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по
голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено
возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту
минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой
и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие
Цинцинната-художника.
Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но
твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою
образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в
действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что
переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался,
подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат
умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой
рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело
погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в
диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается
Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для
Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой
одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для
всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну,
не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой.
Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на
бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из
действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда,
где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые,
абстрактные соотношения творческих приемов.
Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело
посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина» — первая вещь, в
которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть,
что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «Защита
Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к
другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы,
неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности.
Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать —
профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого
профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из
художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую
кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и
погибающий от соприкоснований с ней...
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина,
в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная
с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде
не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.
Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и
тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут
остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке,
придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны,
заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины.
Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их
творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что
непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных
познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными
трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами
или актерами. Он лишает их профессионально-художественных признаков, но
Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над
замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими
созданиями... Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирии, обладающий
великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и
подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое
изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в развитии основной темы,
которою он одержим.
ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)
критик, поэт, переводчик, историк литературы
Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)
...Адамович попадает прямо пальцем в небо, — например, когда он заявляет
на основании одного-двух стихотворений, что к поэзии В. Набокова «без
Пастернака трудно подойти». С таким же успехом можно было бы говорить о
близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях»
(«Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы
говорят) хохотать господа...») ...Дело тут не в близости к Пастернаку или
Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает
Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с
этим связано его тонкое искусство пародии.
Из книги «Русская литература в изгнании»
В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного
таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым
зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего
получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса
восприятия с процессом запечатления.
...Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где
стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за
своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой
«Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чердынцева». Вот
почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место.
Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва
ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую
роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую
пишет герой. И все же несравненный
| |  скачать работу |
Набоков |
