Формализм как школа
я бы один раз
повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и
иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя,
иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и
объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем
художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся
по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке
и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий
поэтического текста.
Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста
поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений
различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые,
стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама
неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным,
только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.
Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в
результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали
импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее
"педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического
творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные
причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что
импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в
сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных
положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в
комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк,
овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал
повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а -
напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.
Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный
художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.
Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его
организации, однако в особенности - композицией.
Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной
стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в
первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки
зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и
сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты
оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый
набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только
присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую
структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для
строфических текстов - и на сверхстрофическом).
Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я
брожу...".
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешевого резца нелепые затеи,
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать...
Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
(*118)
На место праздных урн, и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...
Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически -
разделено на две половины, последовательность которых определяет
синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.
Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней
организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову
присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются
невозможные соединения:
нарядные - гробницы
мертвецы - столицы
мавзолеи - купцов, чиновников
усопшие - чиновники
дешевый - резец
плач - амурный
По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части
текста:
праздные - урны
мелкие - пирамиды
безносые - гении
растрепанные - хариты
Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и
"гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности,
смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного
в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие
этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и
"столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта
(разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую
игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия
"город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как
сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на
административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова
"Петербург". Ср. в лакейской песне:
Что за славная столица
Развеселый Петербург!1
Весь этот сгусток значений несоединим с понятием "мертвец", как в рассказе
Бунина "Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или
фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут (*119)
его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и
нелепость.
"Мавзолеи" "купцов" в соединении звучат столь же иронически, как "усопшие
чиновники" или "дешевый резец" (замена "скульптора" "резцом" придает тексту
характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый
контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, "праздные
урны" - смысловая. "Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым
соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-
значительных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".
Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на
некоторый семантически "правильный" фон, сопоставления каждого слова с
некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой
части текста. Так, "склизкие" функционируют на фоне "скользкие". Пушкин в
одном из прозаических текстов приводит слово "склизкие" в пример красочной
народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на
стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов
текста ("гробницы", "резец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью
тона ("склизкий", "зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля ("под
коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный
автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем
жаргоне.
Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так,
перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают
"добродетель", "службу" и "чины".
Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых
пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи ("плач амурный")
или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется
точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся
удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая "добродетели" к "чинам" и
"службе" и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище". Это -
"столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении
редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: "нелепые
затеи", "злое на меня уныние находит".
Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой.
Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься
в отношении к ней и на ее фоне.
Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:
плюнуть - любо,
плю - люб,
но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б
раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).
Сопоставление первой и второй
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
