Формализм как школа
половин текста обнажает некоторые новые
смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища,
смерти. Но при сопоставлении:
(*120)
признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для
сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не
в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается
противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и
достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых
основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они
снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.
С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой
и второй частей еще по одному признаку. "Городу" свойственна временность:
даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово "гость" употребляется в
первой половине два раза, то есть чаще всех других.
Естественность и простота во второй части - синонимы вечности. В
противопоставлении "безносых гениев" и дуба над могилами активизируется
целый ряд смысловых признаков: "сделанность - природность", "ничтожность -
величественность". Однако следует выделить один: дерево (особенно "вечное"
дерево - дуб) - устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим
вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности,
мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и
будущим.
Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей
между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов.
Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем
другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.
В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с
многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании
стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных
признаках законченности оборванный последний стих:
Колеблясь и шумя... -
заполняется многочисленными значениями - неоконченности, невозможности
выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама
неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею
предусмотрена.
Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют
сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало
амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть
прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее
естественном течении.
Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает
в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти -
кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во (*121) взаимном
напряжении, создавая в своей совокупности "неповторимость" значения текста.
1 Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова "О погоде" (1858-1865).
Текст и система
Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте
его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне
этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и
идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть
текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий
код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически
воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы
анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного
эстетического впечатления от произведения искусства, основана на
недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности
и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.
Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более
сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках
система описывает текст, текст является конкретным выражением системы.
Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются
для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной
тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются
какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким
шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не
включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть
выбрана для книги из какого-либо набора возможностей - не меньше двух - и
сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги,
позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к
этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого
выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в
нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат
устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое
значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно
быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от
автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.
В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и
совершенно специфическая природа организации произведения искусства как
знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной
организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание
этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость
утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность,
живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о
неприменимости структурных - и шире, вообще научных - (*122) методов к
анализу произведений искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить
жизненное богатство искусства.
Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей
того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого
своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста
вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт
существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет
правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального
своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном
произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так,
переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом
индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил,
регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение
произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по
достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по
существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы
бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном
случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных
нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из
описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в
порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет
присутствовать определенная норма создания художественных текстов для
определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку
можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто
практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в
момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет
присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от
того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке
грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового
узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для
нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том,
что в художественном произведении его сущность не поддается точным
описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно
оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра,
направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности
методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого
материала в качестве "неповторимо-индивидуального" зачастую фигурируют
типовые явления художественного языка и наоборот.
Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет
выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения.
Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку
он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории
информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого
текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в
следующем виде: наши органы чувств получают некоторый (*123) недискретный
(непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую
акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на
который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных
оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со
значимыми элементами языка на разных уровнях
| |  скачать работу |
Формализм как школа |
